drzewa, kwiaty, łąki…

 

...właściwie wszystko jest tu jedną masą, jednolitym, zielonym gąszczem bez skrawka nieba. Ale dlaczego tę zieleń nazywać zielenią? Nie ma tu jakiejś zwartej barwnej jednolitości. Ta całość drga blaskiem ciepłego światła, nigdy – nigdzie jednakowego. Czy materia tej masy jest wynikiem horror vacui, czy potrzebą dekoracyjnego nagromadzenia różnorodności kształtów, form, kolorów, plam i rytmów? Tu jest druga połowa września. Liście, gałęzie, kwiaty, łodygi, trawy. Skrawki wody wielobarwnie i różnokształtnie zarastającego stawu napełnionego lustrzanym odbiciem wiotkich, niematerialnycha dosadnych, barwnych obecności – zapowiedzi nadchodzącej jesieni. Wszystko tu przypomina raj, wiosnę i letnie nasycenia. Teraz czeka na odpoczynek, by znów, omal za chwilę zalśnić z niespotykaną energią. Wydaje się nawet, że ten stan rzeczy trwa tu zawsze, że tego świata nie dotyczą bezlistne, wietrzne i deszczowe depresje, że nic tu nie marnieje i nie zamarza tylko przeistacza się w kolejny życiodajny, bujny stan rzeczy. Patrzę na ten świat z niebem odbitym w plamach na wodzie codziennie, niekiedy po kilka razy. To ogród w Giverny, miejsce Claude Moneta, jego do ostatnich dni najżyźniejsza pustelnia, fotografia tego miejsca, która udaje jego obrazy. Cenić i uprawiać w sztuce logikę miary i rozumu, czy bezgranicznie oddać się porywom wzruszenia? Po której stronie być, za którą się opowiedzieć? Stać się, być światkiem chwili, czy przemyślnego zamiaru? Odwieczny konflikt, starszy niż batalia Salonu Odrzuconych /impresjonistów/ z Salonem Paryskim, niż spór „rubensistów” z „poussinistami”, weneckiej z florencką szkołą sztuki. Odwieczny i obecny w każdym człowieku. Generalnie, zawsze z jakiegoś powodu. Może nim być zarówno pycha rozumu jak i oszalała energia. Kiedyś, czegoś ma się już dość! Gdy karykatura rozumu lub beztroski prowadzi do nieszczęścia całe państwa, poszczególne narody, grupy ludzi czy pojedynczego człowieka. Artysta to ktoś taki, kto czuje więcej, mocniej, dosadniej. Bywa, że czuje wcześniej od innych. Jego sztuka coś przeczuwa, zapowiada. Jest reakcją na dotkliwość stanu rzeczy, jest też alternatywnym światem. Gdy maszyna parowa zaczęła popędzać świat ku czemuś co dziś nazywamy cywilizacją, gdy koń stał się również koniem mechanicznym, gdy człowiek stał się masą lub choćby trybikiem, gdy stare smaki i gusty więziły pędzle i czyny, coś się stać musiało. Biedny na ogół artysta – towarzysz pana w podróżach do wód, który chorował na bronchit lub wstydliwie – szukał i odnajdywał swoje katharsis, swój świat… w słońcu. Atlantyckie czy Lazurowe Wybrzeże, Zatoka Neapolitańska, wybrzeża Hiszpanii, Turcji i Afryki Północnej, wszystko co miało więcej natury pełnej światła, ciepła ale i cienia, wody, stało się sanatorium dla skołowanego artysty, który miał dość wszystkiego – kanonów, jedynie słusznych zasad i nakazów. Chciał być wolnym! Szukał wolnej natury i innego świata. Odnajdywał go w naturze i w innościach formy japońskich drzeworytów, które jako „zapchaj dziury” docierały teraz do Europy wraz z delikatną ceramiką, ale i w wyprawach do zaoceanicznych wysp. Dość wielkich tematów i motywów, salonów mieszczańskich i Paryskich! Tu świeci słońce! Naprawdę, tu świeci inaczej. Jest go tyle, że posiada moc przemiany czerni i szarości cieni w błękity i fiolety. Gdy miesza się z parą morza, gdy odbija się w wodach, gdy przenika to wszystko, staje się jak tęcza, jest nią wszędzie, na wszystkim i we wszystkim. Taki świat daleki od rozterek egzystencjalnych, światopoglądowych, religijnych, obyczajowych i bądź jakich stał się „nowym” /raz na parę wieków/ doświadczeniem, doznaniem artysty. Nie pochyleni do ziemi chłopi zbierający ziemniaki, a chwila słonecznego i malarskiego żaru poprowadziły wspólnie wielu malarzy.

Frederic Bazille, Eugene Boudin, Gustave Caillebotte, Mary Cassat, Paul Cezanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Jean Guillaumin, Johan Jongkind, Edouard Manet, Claude Monet, Berta Morisot, Camille Pissarro, Pierre Renoir, Alfred Sisley, Henri de Toulouse-Lautrec, James Whistler, Ignacio Zulonga potem Vincent van Gogh, George Seurat, Paul Siniac, Henri Cross, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Andre Derain, Jean Puy, Henri Manguin, Charles Camoin, Georges Rouault, Aleksiej Jawlensky, Raoul Dufy, Pierre Bonnard, Georges Braque i jeszcze Ernest Kirchner, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein i inni, i ci w między czasie, i ci, o których milczą podstawowe /lub zaprawione duchem wyższości narodu nad narodem/ słowniki historii sztuki, wszyscy oni zanurzeni w świetle wysławiali KOLOR, czasem utożsamiali go z barwą, inni z siłą ekspresji. To on był tu źródłem i sensem jednocześnie. Do miejsca, w którym wrzało nie tylko kolorem, do Paryża, dojechał świat cały tych co chcieli. Sztuka, malarstwo, było ich jedynym sensem. Wewnętrznie nie mieli innego wyjścia. Ponad 300 artystów z Polski osiadło tu wówczas na chwilę lub na zawsze. Niektórzy przyjęli francuskie obywatelstwo. Wielu odnosiło sukcesy w oficjalnych konkursach: Anna Bilińska-Bohdanowicz, Józef Chełmoński, Stanisław Szukalski, Rafał Malczewski i pół wieku po nich Jan Lebenstein. Ludwik Markus stał się Louis Marcoussis’em. Propagując kubistyczne założenia nowego malarstwa stał nie tylko na straży wielkiego talentu swojej żony Alicji.

 

Halickiej, także lub przede wszystkim Picassa i Braque’a. Ci co współtworzyli wielki tygiel artystyczny Ecole de Paris, międzynarodową społeczność artystów absorbowali zdobycze wielu powstałych lub rodzących się kierunków artystycznych, po impresjonizmie i postimpresjonizmie, ekspresjonizm, fowizm i nabizm ze wspomnianym kubizmem włącznie. Wśród nich: Sasza Blondel, Henryk Hayden, Mojżesz Kisling, Simon Mondzain, Mela Muter, Zygmunt Landau, Eugeniusz Zak, Leopold Gottlieb, Joachim Weingart, Roman Kramsztyk, Henryk Epstein, Zygmunt Menkes, Erno Erb, Rajmund Kanelba i wielu innych. A impresjonizm w Polsce, o którym w prasie polskiej pisano w 1883 roku z okazji śmierci Maneta? Aleksander Gierymski, Władysław Podkowiński, Józef Pankiewicz, Leon Wyczółkowski także Władysław Chełmoński rozjaśniając paletę poszukiwali wzbogacenia kolorystycznego swych płócien poprzez obserwację tego co przenika materię, odbarwia lokalny kolor związując go ze światłem, silnym światłem słońca, jego refleksu i niespodziewanie barwnego półświatła, także cienia. Tadeusz Makowski, Władysław Ślewiński, Olga Boznańska przyjeżdżają i wyjeżdżają ostatecznie wybierając Bretanię lub Paryż. Kto z nas wie, jak wyglądało ponad 30 płócien wysłanych przez Stanisława Wyspiańskiego z Paryża do Polski? – Nikt. Nie dotarły, a ślad po nich zaginął. Możemy się tylko domyślać, skoro o jego wystawionych pastelach tak pisał w 1894 roku Zygmunt Parvi, recenzent warszawskiego Przeglądu Tygodniowego: „(...) Do wad impresjonistycznych zaś należy sposób malowania taki, że z daleka patrząc, doznajemy wrażenia najwyśmieniciej podchwyconej natury. Z bliska nie sposób na nie patrzeć, artysta bowiem nie przebiera w kolorze; prawie wszystkie jego postacie mają niebieskie włosy, pąsowe oczy oraz fioletowe policzki (...)” Kto z nas jest w stanie wyobrazić sobie „skutki” jego „impresyjnego” malowania, gdyby dowody tej fascynacji dotarły do Krakowa. Przełamanie dotąd historyzującej krakowskiej szkoły nastąpiło nie tylko dzięki paryskiej przygodzie Jana Stanisławskiego z dywizjonizmem, lecz za sprawą zreformowanej przez Juliana Fałata w 1897 roku Akademii, w której Stanisławski prowadził własną „impresjonistyczną” szkołę krajobrazu. O prawo do studiowania w Paryżu starał się wówczas w imieniu studentów Józef Pankiewicz. Namówił do wyjazdu grupę studentów mając nadzieję na to, że uda się na stałe stworzyć w Paryżu filię krakowskiej Akademii by „naoczne” móc studiować sztukę. Józef Czapski, Jan Cybis, Artur Nacht, Zygmunt Waliszewski, Seweryn Boraczek, Hanna Rudzka-Cybisowa, Zofia Lipińska, Joanna Strzałecka, Janusz Strzałecki, Dorota Berlinerblaumówna, Piotr Potworowski tworzą Komitet Paryski. Niektórzy z nich wracają na parę lat przed 1939 rokiem do kraju. Wielu z nich, „kapistów”, staje się pedagogami w całym kraju; w Warszawie, Krakowie, Sopocie /potem w Gdyni, dziś w Gdańsku/ i Wrocławiu. Wychowują postkapistów, tworząc kontynuację kolorystów. Uczniem, studentem paryskiej filii Akademii był Czesław Rzepiński. Po latach czterokrotny rektor ASP stał się wraz z profesorem Jerzym Fedkowiczem nauczycielem Juliusza Joniaka. Studentem u profesora Joniaka był Wacław Onak.

 

Proszę o wybaczenie za ten historyczny, uproszczony do granic przyzwoitości wypis dynastyczny. Moją intencją jest wskazanie lub zaledwie przypomnienie zasadniczej zależności pomiędzy malującymi ludźmi wtedy, gdy tych wiąże ze sobą pasja widzenia, sens przeżycia, radość pozostawiania nam w wyniku tego jakichś śladów, znaków wrażliwości, które zawsze znajdują swych tropicieli i kontynuatorów. I bez znaczenia jest tu to, że dla jednych istotnym stał się urok-wdzięk rozmigotanej w słońcu palety, potem obrazu poprowadzonego 167 spisanymi, pointylistycznymi zasadami, a dla drugich krzyk upału doprowadzony do szaleństwa. Dzikie Bestie fowizmu wyrażały ostatecznie swoje emocje, podczas gdy ekspresjoniści niemieccy interesując się bardziej przesłaniem niż zagadnieniami formalnymi obrazu uderzali w równie gwałtowne tony. Bo kolor był od zawsze istotną cechą wyrazową tych, którzy lubili malować.

 

Wskazałem, przypominając zaledwie kilka nazwisk, na źródło z jakiego czerpali pradziadowie, dziadkowie wreszcie ojcowie takich malarskich zjawisk jak to, dziś sygnowane nazwiskiem ONAK.

 

„(...) lubisz to robić? – zapytał profesor studenta
lubię – usłyszał w odpowiedzi
lubi, to co to za praca? – pomyślał przez chwilę przypadkowy słuchacz. (...)”

 

Jakie jest malarstwo Wacława Onaka? Myślę, choć może zmyślam, że początkiem Jego malarstwa nie było doznanie natury zapisane własnoręcznie szkicem na kartce papieru. Była nim sama sztuka i przeżywanie sztuki. Może nieduża, w dodatku kiepska reprodukcja, błyszcząca dla niego nawet wtedy gdy zjawiała się na niedoskonałym papierze ówczesnej gazety. Oczywiście, zmyślam. Ale do rzeczy. Sądzę, że mógł być pod urokiem czyjegoś obrazu, zobaczył w nim, czy poprzez niego cały swój niewypowiedziany dotąd, niewyrażony świat, który był mocny, silny nasyceniem, wszystko w nim zamieniało się we wszystko, materia w materię, kolor w barwy, linia owijała plamę by gdzieś zniknąć, przemienić się jak kameleon. Widać było odważne pociągnięcia pędzla... a motyw? Ten był najmniej istotny, liczyło się Malarstwo. Przyjrzał się naturze oczami sztuki. Może nawet pomyślał – to natura naśladuje sztukę. /I choć boję się na samą myśl, co by Pan Bóg na to powiedział, – znamy biblijny opis Bożego zadowolenia i akceptacji kolejnych dzieł. Bóg wiedział, że są dobre i tworzył dalej./ Tak powstawał świat.

 

Jak rodziły się kolejne płótna Wacława Onaka? Musiał zobaczyć nie tylko inspirującą reprodukcję. Musiał spotkać człowieka. Może kogoś z rodziny, przyjaciela, nauczyciela. Ten zobaczył jego barwny świat i postanowił mu pomóc go rozwijać; nie z powodu, iż tarnowskie środowisko malarzy od zawsze ceniło sobie malarstwo w malarstwie. Dostrzegł nietuzinkowy zamiar, zainteresowanie przeradzające się w pasję. Z czasem, z coraz to lepszego świata, już nie tylko świata niezłej reprodukcji, lecz krajobrazu, martwej i „żywej” natury powstawały kolejne obrazy. Zaczął studiować w krakowskiej Akademii i dość szybko znalazł w niej swoje miejsce. Była nim pracownia Juliusza Joniaka. To były dobre lata. Malowali tam wszyscy, młodsi z tyłu, starsi bliżej motywu. Pracownia była na końcu długiego, dziś już nieistniejącego korytarza na pierwszym piętrze. Inne były wyżej i jeszcze wyżej. Malujący tam mieli szczęście nie rozpraszania się i spokój za podwójnymi drzwiami. Profesor zapewne mówił o świetle, o jego radosnej mocy sprawczej. Sam wyjeżdżał prawie każdego roku w okolice Nicei z paczkami blejtramów – więc wiedział co mówi. Mówił i wskazywał na muzyczność, polifoniczność zestawień, na dźwięk koloru. A jednocześnie na dwie jeszcze rzeczy: na konstrukcję światła i obrazu, na niezmierzoną, zawsze oryginalną w spojrzeniu każdego, efemeryczną substancjalność zjawisk.

 

Obrazy Wacława Onaka stawały się takimi właśnie, nie dlatego, że był dobrym uczniem, studentem, że wybrał sobie „barwną” drogę dla swojego malowania, lecz dlatego, że Jego malowanie było i jest Jego i w nim samym całym światem. Drzewa, kwiaty, łąki, owoce, warzywa, niekiedy pejzaże /nie zawsze polskie/ malowane są intensywnością chromatycznego nasycenia całej palety. Onak maluje orkiestrą symfoniczną, całym kołem barw. Użyta, złożona plama barwna prowadzi nas do sensualnych odczuć. Swoboda ręki artysty dodaje lekkości formom, nawet wtedy gdy Jego płótna pełne są niemal cielesnej materii malarskiej. Pędzel, szpachla, własna dłoń wszystko może być tu narzędziem, jeśli jest taka potrzeba. Potrzebą w malarstwie Onaka jest emocja, rodzaj współdoznawania tego co radosne. Niektóre Jego płótna „opierają” swój motyw o płaszczyznę. Są malowane podobnie jak kwiaty, rośliny, ze swadą materii i koloru, ale posiadają jeszcze inną cechę. Jest nią rodzaj dynamicznego ładu jaki tworzą pasowo, rytmicznie ustawione przy sobie, prostokątne formy. Mogłyby być domniemanym płotem, są postawieniem obrazu w stan, który nazwałbym beziluzyjną przestrzennością. W nich zaczyna się inna rzeczywistość malarska dotykająca już nie tyle wrażeń, a zamysłów z nimi związanych. Jednym słowem, te z ogromną kulturą malarską, hojnie malowane fragmenty natury, świata danego nam przed oczy są ku doznaniom dobrym. Są!

 

...a jeśli już za oknem, nie ma wyjścia bo mieszka się „tu i teraz” i zagarnia nas taki zły, głupi świat to ten inny należy sobie stworzyć. Najlepiej na początek w sobie samym. I mieć zawsze radość z ogrodu Moneta.

 

Adam Brincken  |  luty 2011